|
|
|
| Tuesday, 17 November 2009 15:04 | ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
|
There are no translations available.
Мозолевський Б.М.
Товста Могила
(глава з книги «Скіфський степ»)
У степу владарював морозний лютневий вітер, а за коміром у мене виступив холодний піт: обидві свердловини, закладені ручним буром, не дали глиняного викиду з могили, - ясного свідчення про належність кургану до скіфського часу. Невже всі мої спостереження про зовнішні ознаки скіфських пам'яток неспроможні? Добре, коли б тільки ці дві свердловини. Але ж дві інші, пробиті ще 1964 р. О.І. Тереножкіним, засновником методу визначення часу кургану ручним бурінням, також були безуспішні. Подальше буріння здавалося безглуздям. Проте, незважаючи на холод і втому, я ублагав бурильників закласти ще одну свердловину. І раптом на глибині 7 метрів у ній пішов глиняний викид!.. Варто мені було завагатися того дня хоч на мить, і Товста Могила досі б ховала свої скарби.
Моє приглядання до кургану почалося задовго до цього. Набутий досвід дедалі більше переконував, що могила належить скіфам, а разом з тим росло й переконання щодо необхідності охоронного її дослідження. Адже вона стояла з усіх боків покопана будівельниками, і вода, що збиралася в кюветах, неминуче мала руйнувати підземелля.
Але гора була така велика, що про розкопки важко було й мріяти. Тим більше, що її з усіх боків оточували будівлі й горнути землю було нікуди.
Того дня, коли на Хоминій Могилі знайшли золоту скульптурку дикого кабана, на розкоп заїхав Г.Л. Середа. До Орджонікідзе ми поверталися разом повз Товсту Могилу. Григорій Лукич замріявся: кабан - кабаном, а от би знайти чашу із зображенням скіфів! Я показав йому на Товсту Могилу, сказавши, що на подібні знахідки можна сподіватися тільки під такими насипами. Він захоплено сприйняв мої слова і зупинив машину. Але коли ми зійшли на могилу, Григорій Лукич тільки зітхнув: непомірний обсяг і складність робіт збентежили навіть його. Проте я знав, що зерно посіяне, і залишається терпляче чекати його проростання.
Відтоді при першій ліпшій нагоді я так наполегливо переконував Григорія Лукича в необхідності розкопок і змальовував йому таку перспективу нечуваних знахідок, що вже й сам повірив в існування їх. У моїй уяві вони набули реального змісту, - так, як колись на Гаймановій Могилі.
У лютому 1971 р. мені повідомили, що окреслюється можливість зняти насип кургану. Щоб не вскочити в халепу, я поїхав і посвердлив його, остаточно довівши, що курган споруджено скіфами. Але думка вивезти насип могили на платформах до м. Дніпродзержинська, звідки звернулися до комбінату по чорнозем для озеленення нового житлового масиву, відпала з технічних причин, і розкопки знову відклали.
І все-таки, як я не мріяв про них, вони звалилися на мене, мов сніг на голову. Наприкінці березня я приїхав до Орджонікідзе підписати договір на продовження фінансування наших досліджень. Тут раптом з'ясувалося, що через весняне бездоріжжя бригада скреперів, яка знімала перед кар'єрами чорнозем, простоює. Отже, протягом кількох днів її можна використати для робіт на Товстій Могилі. Переді мною був вибір: або тепер одному зважитися на розкопки, що під силу лише серйозному колективу дослідників, або не знати скільки очікувати нової нагоди. Часу для роздумів не було, і я обрав перше.
30 березня о 4.40 я приїхав запорізьким поїздом на станцію Чортомлик, злітавши на один день до Києва за найнеобхіднішим, а о 7.00 мали початися розкопки. Захекавшись, дістався я до готелю, кинув у холі речі і перед сходом сонця був на кургані. До нього вже рухалися скрепери й бульдозер.
Те відчуття не можна порівняти ні з чим. Переді мною стояла гора, яка 23 століття німо берегла свої таємниці, гора, під якою лежали могутні володарі старовини, від самого погляду котрих тремтіли тисячі. Біля підніжжя ревла сталева армада механізмів, і від одного помаху моєї руки залежало — воскресити цю таємницю для світу, чи навіки залишити її в землі, бережно підняти над світом чи грубо зламати.
Так почався той важкий і нерівний поєдинок із вічністю. Два тижні підряд я прокидався о 5.30 і по 16 годин щоденно, без відпочинку і вихідних, до болю в очах вдивлявся в землю, намагаючись прочитати кожну її грудку, чистив і заміряв, знову все кидав і бігав від скрепера до скрепера, хапався за лопату, креслив і описував. Незабаром до мене приєднався лаборант Сашко Загребельний, щойно демобілізований із армії. Ми поверталися близько півночі до готелю, задубілі від холоду і глухі від реву машин, і, навіть не вмиваючись, мертві падали в ліжко, щоб завтра знову продовжити той шалений герць.
Спочатку ми розрізали курган навпіл, щоб зрозуміти його конструктивні особливості. Мені до болю було жаль, що жоден археолог не встиг побачити цього чудового видовища дев'ятиметрової земляної стіни, бо ми відразу ж почали знімати другу половину насипу. Одного дня, вже зовсім надвечір, у південному секторі кургану під ножем скрепера щось заблищало - було зачеплено верхню платівку великого комплекту бронзових оздоб воза та поховальної упряжки, що належали, як згодом з'ясувалося, цариці з Товстої Могили. Незважаючи на жахливі умови роботи, весь набір вдалося розчистити у тому вигляді, в якому його колись поклали в курган. Він складався з кількох наборів вуздечкових оздоб, близько двох сотень різної форми блях, кільканадцяти дзвіночків та шести великих ажурних навершників.
А наступного дня насип на східній половині кургану раптом почав провалюватися під механізмами. Що провалювалося і над чим провалювалося, зрозуміти було важко. Надворі ж була вже ніч. Коли через кілька днів ми вийшли на стародавню поверхню, з'ясувалося, що насип просідав над п'ятьма невеликими могилами, заповнюючи в них порожнини, які збереглися до цього часу.
Могильних плям було так багато, що захоплювало дух. Дві великі - в центрі та південно-західному секторі кургану - безперечно, належали основній і боковій гробницям. Біля першої з них в строгому порядку, мов кораблі за флагманом серед хвиль жовтого викиду, шикувалися дві підквадратні і три довгасті ями, в яких я припускав знайти поховання коней і «конюхів». На північний захід від центральної гробниці містилася ще одна пляма - найнеприємніша,- саме з цього місця найчастіше починалися грабіжницькі нори в інших курганах - свідчення нищівного пограбування всіх могил.
Розгадка таємниці була вже так близько, що втриматися від спокуси негайно розпочати розчищення хоча б кінських могил, було майже неможливо. Але починати його без експедиції означало б загубити всю справу. Перемігши себе, я знову засипав плями землею і взявся організовувати експедицію.
Роботи на кургані було поновлено лише наприкінці квітня. Колектив експедиції склався дружний. Із інституту приїхали відомий скіфознавець Євген Васильович Черненко, з яким ми потоваришували ще під час розкопок 1964 р., Наталя Зарайська та Геннадій Євдокимов. Виявила бажання взяти участь у дослідженнях доктор Рената Роллє із ФРН, яка на той час стажувалася в нашому інституті. До експедиції записалася велика група молоді із Орджонікідзе. Дехто з них брав участь ще в розкопках Хоминої Могили. Основні прохідницькі та кріпильні роботи було покладено на досвідчених «археологів» - колишніх шахтарів Д.Я. Бондаренка та І.Я. Косенка. Вони вже не один рік допомагали інститутським експедиціям. Цього року до них приєдналися відряджені з комбінату І.І. Кухтій та гірничий майстер В.О. Степанов. Завдяки талановитому художникові Г.С. Ковпаненкові - учасникові багатьох найбільших археологічних експедицій - було складено бездоганні кресленики та сфотографовано найважливіші об'єкти розкопок.
З розгортанням роботи нам надали неоціненну допомогу майже всі підприємства та громадські організації міста, перелічити всіх добровільних наших помічників немає ніякої можливості. Розкопки Товстої Могили стали справою всього міста. Орджонікідзевський міськком Компартії України та міськвиконком вважали експедицію своїм передовим підприємством.
Дослідження ми почали із дальнього об'єкту - бокової гробниці. У напруженій, майже цілодобовій праці минали дні. Я продовжував усіх запевняти, що в кургані будуть знайдені незвичайні речі. Отож коли одного дня відкрилося, що з-під поли кургану до бокової гробниці, на яку я покладав усі свої надії, тягнеться заповнений чорноземом хід, так добре відомий дослідникам сотень пограбованих скіфських могил, земля і небо перед моїми очима помінялися місцями. Не пам'ятаючи себе від образи, я виліз із ями, добрів до якихось запорошених кущів і, мов хлопчисько, розплакався.
Коли експедиція поїхала відпочивати, я знову заліз у могилу і никав по ній доти, доки в одній зі стін не натрапив на господарчу нішу. У глибині її стояли на своєму місці бронзовий казан і сковорідка. Біля них у повному порядку лежали кістки від жертовної їжі. Звичайно, це ще не означало, що і вся могила залишилася цілою, але мої попередні віщування набули хоч якогось доказу. І коли наступного дня добрий наш геній Г.Л. Середа, який докладав усіх зусиль для успішної роботи експедиції, почав під'юджувати мене, що в гробниці, мовляв, нема на що чекати, я запропонував йому лопату і попрохав копнути посередині могили, запевняючи, що він обов'язково натрапить на цікаві речі. Григорій Лукич відмовився і продовжував своє. Тоді я, озброївшись ножем і, звичайно, зорієнтувавшись, де має бути голова основного небіжчика, на загальний подив дістав з дна могили жменю золотих платівок...
У гробниці лежала молода царівна скіф'янка. Усе її вбрання було розшите великими й малими золотими платівками. Здавалося, їм не було ліку. Всі особисті прикраси жінки також виявилися золотими. Шию її прикрашала важка лита гривня (478,5 грама) з чотирнадцятьма лев'ячими фігурками на кінцях, що ніби полюють за безрогим оленем. На скронях — великі підвіски із зображенням богині на троні, зап'ястя охоплювали три широкі браслети та дві перев'язки із намиста, пальці були унизані одинадцятьма перснями.
Біля плеча небіжчиці стояли срібний келих та чорнолакова грецька миска, а за головою містилися речі особистого вжитку - кілька разків намиста, рум'яна, білило, шпильки і, що зовсім вже було несподіванкою, уламки прозорого скляного посуду. До цього вважалося, що прозоре скло на території України вперше з'явилося принаймні на 200 років пізніше.
А поруч із жінкою в оздобленому алебастром саркофазі було поховано дитину, кістяк якої також майже поспіль укривали золоті оздоби. Поруч лежали три мініатюрні срібні посудинки для вина. Через саркофаг тягся разок дрібних золотих платівок, що, ймовірно, прикрашали покладений з небіжчиком пояс, який, за легендою, заповідав скіфам ще Геракл. У правиці дитина тримала важкий золотий браслет. Щоб поховати дитину, і було зроблено той другий хід, який завдав нам стільки прикрощів. Він починався вже за межами них слуг.
Біля обох входів до гробниці стояли колеса від розібраних катафалків. Царівних небіжчиків на той світ супроводжували четверо забитих слуг. Трьох із них поклали в самому склепі, для дівчинки-служниці було споруджено окрему камеру. Слуги лежали з широко розкинутими руками й ногами, їх душили над могилою і ще теплими кидали на долівку. Один із слуг, стрункий і високий воїн-охоронник, помирав уже в могилі - його пальці судомно впилися в долівку. Навряд чи в його свідомості в ту мить могли промайнути лагідніші слова:
У могилі все було в первісному порядку - після похорону ми спустилися сюди першими. З часів дослідження Солохи жоден археолог навіть не міг сподіватися будь-коли побачити таку багату непограбовану царську могилу. Але мій «апетит» розгорівся настільки, що й цього мені було вже замало.
На той час ми пройшли весь грабіжницький хід, що вів до центральної гробниці з північного заходу. По ньому валялися розрізнені людські кістки, уламки обладунку та зброї, окремі золоті платівки. Шансів на успіх у такій могилі майже не було, тому мої наполегливі твердження про те, що в ній буде знайдено щось надзвичайне, велике-велике й дуже блискуче, експедицією сприймалися з вельми винахідливим гумором.
Водночас провадилися дослідження й інших об'єктів кургану. У двох кінських ямах біля центральної гробниці лежало по троє коней. Кінські вуздечки в одній із них були оздоблені золотими прикрасами, в другій - срібними та срібними з позолотою. Один з коней мав розкішний бронзовий нагрудник. Серед прикрас особливою винахідливістю відзначалися три пари нащічників, оздоблені в нижній частині рослинним візерунком, а вгорі - фігурою голуба, тіло якого то подається реально, то переростає в рослинні візерунки або закручене зміїне тіло з риб'ячим хвостом. До складу позолоченого набору входили крилоподібні нащічники, круглі оздоби із зображенням розетки, жіночого обличчя та голови Геракла в лев'ячій шкурі, а також великий налобник із фігурою змієногої богині, легендарної прародички скіфів.
Коней супроводжували троє конюхів, похованих у невеликих окремих могилах. Головний із них при боці мав сагайдак зі стрілами й ножами, на зап'ясті - залізний браслет, на шиї - золоту гривню, яка, безперечно, свідчила про знатність його походження. Третій був ще зовсім хлопчиком.
Курган оточував глибокий рів, його заповнення насичували залишки тризни - уламки амфор та кістки тварин (коней, диких кабанів і оленя), що виразно групувалися в одинадцять скупчень, кожне з яких, імовірно, залишив певний родоплемінний колектив. Унаслідок таких досліджень нам вдалося не лише встановити, що їли та вино з яких грецьких місцевостей пили під час поминок, але навіть приблизно підрахувати кількість учасників тризни. Встановивши за кістками загальну кількість з'їдених тварин, підрахувавши їх вагу і за етнографічними даними припустивши, що один поминальник міг з'їсти за день 5 кілограмів м'яса, палеозоолог В.І. Бібікова довела, що в тризні могли взяти участь щонайменше дві з половиною - три тисячі чоловік. Імовірно, якщо врахувати повідомлення Геродота, приблизно така сама кількість людей брала участь і в спорудженні насипу кургану, обсяг якого становив приблизно 12 000 м3. Грунт для нього возили возами за 5 кілометрів із заплави річки Солоної. Зробивши розрахунки можливостей одного робітника з возом (дві ходки на день по півкубометра землі), я дійшов висновку, що всю Товсту Могилу було колись споруджено протягом 4, щонайбільше 8 днів. Знімали ж ми її за допомогою потужної сучасної техніки майже протягом місяця...
Серед тварин, з'їдених поминальниками, переважали особини віком півроку, півтора року, два з половиною роки і т.д. Оскільки малята народжуються навесні, В.І. Бібікова гадає, що поминки, а отже, і похорон, відбувалися восени.
Проходження центральної гробниці ускладнювалося великими обвалами. Дно могили містилося на глибині 8,5 метра від рівня поля. У склепі по коліна стояла вода - наше припущення про те, що курган гине внаслідок сучасної забудови, повністю підтвердилося.
Розчищати дно підземелля почали 21 червня. Біля входу до нього лежали кістяк ще одного слуги, велика триручна амфора, дві бронзові посудини та кілька сагайдаків з бронзовими і кістяними вістрями стріл.
У склепі серед глиняної колотянки валялися розкидані грабіжниками кістки основного небіжчика, уламки обладунку та зброї, золоті платівки від срібного горита, одягу й посуду (близько 600 штук). А за десять сантиметрів від того місця, де порпалися грабіжники, біля самого спуску в склеп, лежали непомічені ними найкоштовніші, парадні речі небіжчика: окутий золотом меч, золоті оздоби нагая та велика нагрудна прикраса - золота царська пектораль. Я знайшов її, розчищаючи долівку підземелля 21 червня о 14 годині 30 хвилин. Моя фантазія виявилася надто убогою, щоб уявити собі щось подібне до розкопок. І я впевнений, що не тільки моя. Тепер, коли все позаду, легше повірити в містику, ніж у те, що грабіжники справді могли недогледіти такий скарб: варто було їм лише простягти руку ще на десять сантиметрів - і пектораль для людства була б назавжди втрачена.
Часто мене запитують, що я відчув, коли було знайдено пектораль? Втому. Розуміння колосальності знахідки, радість побачення з нею, задивування тим, чому вона трапилася мені, а не будь-кому іншому з багатьох поколінь моїх попередників,—усе це прийшло, точніше, поступово приходило потім, а відразу після відкриття я відчув лише величезну втому. Далося взнаки напруження останніх місяців, коли з вірою і без віри в те, що велике-велике й дуже блискуче з'явиться, доводилося працювати, тримаючи себе в руках з останніх сил. І коли воно таки з'явилося, автоматично включилася підсвідомість: заспокойся, вже сталося, це —пік, ти не брехун, тепер на хвилину можна й розслабитися. На інші почуття енергії бракувало.
А зовні це відбувалося так. Шахтарі, по обіді перекріпивши дромос у слабких місцях, уже лаштувалися додому. Ми, археологи, вирішили ще трохи попрацювати. Я розчистив один із сагайдачних наборів під стінкою дромосу і, згортаючи густий глиняний чамур, що вкривав долівку, відчув, як пальці щось боляче дряпнуло. У серці солодко тенькнуло. Обережно відгорнувши чамур, я побачив, як зблиснуло золото, і якимсь невідомим відчуттям збагнув, що це саме те: річ була велика і явно лежала на своєму первісному місці, не зрушена грабіжниками. На хвилю я заціпенів, потім тихо, щоб не зчиняти в могилі галасу, покликав Черненка. З двох боків ми швидко розгребли глину, і Євген перший промовив те слово, що небавом стало найпопулярнішим у пресі: пектораль. Пальці я, виявляється, подряпав об гострий козячий ріг. Уже було видно, що річ заповнюють скульптурні зображення, проте роздивитись деталі заважала глина, а піднімати витвір до того, як буде розчищене все дно могили, не дозволяла методика досліджень.
Ми зателефонували про свою знахідку (на кургані доти вже встановили телефон) в комбінат і міськком. Перший секретар міськкому Ю.Д. Крушинський, другий секретар О.П. Лебедько і Г.Л. Середа приїхали на могилу. Терпіти далі було несила. Порушуючи методику, ми підняли пектораль з долівки, обмили її в копанці, зробленій для стікання води, винесли до світла у вхідну яму і, як діти, почали від радості цілувати.
Перед нами була річ справді небачена. Вага пекторалі 1150 грамів, діаметр 30,6 сантиметра. Усе її поле було поділене на три місяцеподібні яруси за допомогою витончених порожнистих трубок, що становили каркас виробу. Нижній і верхній яруси заповнювали скульптурні композиції, середній оздоблювався насиченим рослинним орнаментом, закріпленим на плоскій платівці. Увесь витвір до найменшої деталі виготовлено із золота 958 проби, що має чистий сонячний колір.
У центрі нижнього ярусу - три сцени боротьби коня з двома грифонами, що напали на нього. Найбільш трагічну з них розташовано посередині. Далі за ними - поєдинок дикого кабана (праворуч) та оленя (ліворуч) з леопардом і левом, за якими зображено гонитву собаки за зайцем. Мов жмутком світла художник вихопив з темряви цей жахливий світ терзання. Отож чим ближче до кінців, то він дедалі зменшується й затихає: перед зайцями, мов одвічні символи музикальної тиші степу, сидять уже звернені один до одного коники-стрибунці, самець і самиця. Завершуючи композицію ідейно й стилістично, вони водночас становлять природний перехід до середнього поясу зображень, який відбиває святкове буяння природи.
Моделювання фігур тварин відзначається пластичною вільністю ліплення, поміркованою узагальненістю рухів і форм, через що кращі сцени композиції набувають монументального звучання, не втрачаючи при цьому безпосередності й життєвості.
Буяння рослин на золотій платівці середнього ярусу посилюється великими квітками, інкрустованими блакитною емаллю, та п'ятьма скульптурками птахів, зображених у найневимушеніших позах, що створює настрій росяної вранішньої тиші, пронизаної першими сонячними променями. Середній ярус становить з нижнім поясом єдину картину і разом з тим править за чудову ритмічну перебивку між поданими великим планом зображеннями нижнього й верхнього поясів, пов'язуючи весь витвір у розгорнуту поему.
Фокусом усього твору є середня сцена верхнього ярусу, де двоє роздягнених до пояса чоловіків шиють хутряне вбрання, розтягнувши його за рукави. Для урівноваження композиції й заповнення вільного простору над вбранням повішено горит з луком і стрілами. Другий горит лежить біля ноги правої фігури. Окуття горитів містять мікроскопічні сцени боротьби героя з чудовиськом.
Лівий скіф стоїть навколішках, спина його на третину повернена до глядача. Лівою рукою він тягне до себе вбрання, у правій тримає голку, яку можна помітити лише із зворотного боку. Кучеряве волосся майстра відкинуте назад і перев'язане широкою стрічкою, як у царя з кульобського келиха. Обличчя вкрите густою кучерявою бородою, під очима - великі набрякові міхури. У всій фігурі чоловіка відчувається якась надломленість і прихована хворобливість. Навіть поперек його перев'язано товстою хусткою.
Антрополог С.І. Круц, оглянувши в могилі залишки черепа основного небіжчика гробниці, зауважила, що це була людина дуже похилого віку. Коли ж у Києві вона уважно роздивилася решту кісток кістяка, виявилося, що вони належали людині у розквіті сил. Дослідниці залишалося припустити, що старечі перетворення в черепі небіжчика були зумовлені тривалою хворобою. Отже, як і в Куль-Обі, знову дивний збіг між портретом на виробі і даними антропологічних матеріалів. Сподіваємось, що подальші відкриття внесуть ясність, чи в Куль-Обі й Товстій Могилі була проста випадковість, чи ми справді маємо на витворах із цих курганів портрети їхніх небіжчиків?
А поки що повернемося знову до пекторалі. Правий майстер центральної сцени сидить на підігнутій лівій нозі. Рукав вбрання він також натягує лівою рукою, а в правій, як і його напарник, тримає довгу голку або шило. Вказівний палець цієї руки відставлено і погляд майстра звернено на колегу, ніби він щось йому вказує. Волосся і борода чоловіка оформлені великими кучерями, обличчя має витягнені пропорції. У виразі обличчя і в поставі відбито незламну волю.
Ліворуч і праворуч від центральної сцени стоять кобили і корови з малятами, за ними вміщено фігури двох юних скіфів, зайнятих доїнням овець. Юнак у правій частині композиції сидить з підібганими під себе ногами позаду вівці і зосереджено доїть її в посудину місцевого вироблення. Обличчя його просте. Підрізане спереду волосся рівними пасмами спадає з голови. Юнак ліворуч однією рукою тримає амфору, другою збирається заткнути її жмутком трави - саме так, за свідченням стародавніх джерел, єгиптяни зберігали молоко від скисання. На губах юнака сяє легка усмішка. Волосся його, як і волосся скіфа праворуч із центральної сцени, трактоване великими кучерями.
Ліплення образів верхнього ярусу ся гає вищого рівня пластичності. Око чарують досконалість пропорцій, виняткова краса й природність рухів людей і тварин. Образна мова композиції проста й лаконічна. Легкі гра світлотіні на золотій поверхні, підкреслюючи пластику об'ємів, робить фігури живими: здається, в їхніх жилах пульсує кров. Щойно подоєна вівця стоїть ліворуч від дояра.
За вівцями з обох боків композиції - кози з козенятами. Одна з них збирається лягти, друга зводиться. Завершується композиція зображенням птахів, що летять врізнобіч, створюючи враження викінченості задуму і водночас безмежності простору.
Тепер, після тривалого вивчення, можна вже з цілковитою певністю твердити, що пектораль - не довільно орнаментована при краса, а культова річ певного призначення. Композиція її відбиває космогонічні уявлення скіфів, пов'язані з концепцією трьох сфер світобудови, втілених у трьох поясах витвору (сфера надр землі, астрально-космічна сфера та атмосфера, населена тваринами й людьми).
У світлі міфології індоіранської спільності, до якої належали скіфи, ярус зі сценами боротьби тварин можна сприймати як зображення солярного нового року, що припадав на день весняного рівнодення, циклічної зміни явищ природи, відродження її через знищення. Тим часом рослинний пояс із птахами символізує дерево життя, яке у всіх народів стародавнього світу було ознакою богині матері, родючості й вічності життя. Такий тематичний зв'язок нижніх ярусів дає підстави і в верхньому вбачати не звичайну побутову картинку, а сюжет, сповнений символічного змісту, тим більше, що в композиції він головний.
Ключем до його розуміння, безперечно, є центральна сцена. Горді обличчя її учасників, широка ритуальна пов'язка на чолі одного з них, врешті спорядження персонажів торитами, на яких зображено символічні сцени боротьби героя з чудовиськом, дають підстави вбачати в них не простих майстрів, а представників вищих верств скіфського суспільства. Ця думка підтверджується численними аналогіями з індоіранської міфології, зв'язок з якою багатьох образів скіфського мистецтва добре доведений. Міф про боротьбу героя з чудовиськом у різних варіаціях повторюється у переказах всіх індоіранських народів. У Східному Ірані в день солярного нового року влаштовувалася навіть священна вистава - боротьба героя Траетаони, якого зображав сам цар, з драконом. Перемога царя над чудовиськом символізувала обрання його на царство.
Пошуки аналогій центральній сцені із пекторалі привели нас до золотої чаші кінця II тисячоліття до н. е. із Хасанлу (Іран). Серед сцен в нижньому ярусі її композиції привертає увагу зображення двох звернених один до одного чоловіків, які, сидячи навпочіпки, тримають за руки й голову третього. На головах у всіх трьох персонажів добре помітні пов'язки, обидві руки головних із них і ліва середнього також перев'язані стрічками. І поза, і жести, і поворот основних фігур майже до дрібниць збігаються із зображенням скіфів на пекторалі. Різницю становить тільки предмет, на який направлено дію основних персонажів: на пекторалі це вбрання, на чаші - людина.
Радянський археолог Г.І. Курочкін, який спеціально вивчав композицію чаші із Хасанлу, вдало пояснивши більшість її сюжетів на підставі іранського міфа про богиню Анахіту та знайшовши їм точні відповідності в Авесті, не зміг дати однозначного трактування описаній сцені. У зв'язку з цим нашу увагу привернули культові сюжети, представлені на численних кам'яних і свинцевих табличках, що походять із Подунав'я. Уперше у вітчизняній літературі до них звернувся видатний дослідник скіфських старожитностей початку нашого століття М.І.Ростовцев для трактування культових сцен на північнопричорноморських речах. На його думку, таблички становили собою своєрідні талісмани римських легіонерів Дакії і Паннонії, серед яких внаслідок перебування в Малій Азії став провідним культ Мітри ще до його офіційного визнання 221 р. у Римі. Цей культ перейняв деякі риси інших божеств і був поєднаний з великою богинею.
Зображення на табличках розміщуються в три або чотири яруси. На верхніх із них представлено самих богів у вигляді двох вершників і жіночої фігури між ними (парний Мітра та велика богиня), на нижніх - сцени містичного культу та їх елементи.
Усі вони трактуються однозначно і мають велике коло аналогій в зображеннях різних містичних актів.
Серед них привертає увагу композиція, центральна сцена якої за своєю схемою виразно нагадує і сюжет із чаші Хасанлу, і сцену з пекторалі. Двоє чоловіків на ній обома руками розтягують баранячу шкуру, за якою на плоскому камені навколішках стоїть ще один персонаж. Загальні контури шкури збігаються із обрисами хутряного вбрання пекторалі. Ліворуч від каменя у землю вкопана амфора. За спиною лівого чоловіка з піднесеною до рота рукою стоїть жінка. На кінцях в два яруси розміщено зображення птаха і козла, лева й вівці.
М.І. Ростовцев довів, що описана сцена пов'язана з містеріями - таємними релігійними церемоніями, до участі в яких допускалися тільки посвячені - місти. У фігурі на камені він і вбачає міста, якого жерці закривають або збираються відкрити після посвячення. За аналогією до інших пам'яток, фігура з правицею біля рота мала символізувати містичний, таємний характер сц
Спираючись на незмінність культових обрядів протягом століть, добре доведену багатьма дослідниками, гадаємо, що можна говорити про цілковиту співставність трьох залучених сюжетів - пекторалі, чаші із Хасанлу і таблички із Подунав'я. Деякі ж відмінності між ними слід пояснювати насамперед тим, що вони відтворюють різні моменти близьких за своєю суттю культових актів: коли на табличці подано власне сцену посвячення, то на чаші із Хасанлу - його завершення, а на пекторалі - лише підготовку до свята - пошиття ритуального одягу.
Знаменно, що багато деталей описаних композицій знаходять пояснення в елевсінських містеріях Стародавньої Греції, відомих набагато краще, ніж містичні свята інших народів. Перше місце серед таких деталей посідають жрецькі пов'язки. Дореволюційний російський історик В.В. Латишев пише, що під час елевсінських містерій місти, на відзнаку від непосвячених, носили на голові миртовий вінок, а на правій руці і лівій нозі - пов'язки. Можна гадати, що пов'язки на руках усіх трьох персонажів чаші із Хасанлу свідчать про посвячення їх у таїнства.
Про те, що на чаші зображено саме сцену завершення акту посвячення, яка тематично йде за сценою таблички із Подунав'я, свідчить і наявність на голові міста пов'язки або вінка, про який пише В.В. Латишев. Можна стверджувати, що жерці тут не просто тримають міста за голову, а, тримаючи його за руки, одягають на нього вінок, завершуючи цим всю процедуру.
Так само відсутність третього персонажа на пекторалі навертає до думки, що зображена на ній сцена передує сцені із таблички: тут двоє основних персонажів лише готують вбрання для майбутнього свята. Наголосимо, що воно готується із баранячої шкури - саме такі шкури широко вживалися в різних процедурах елевсінських містерій.
Лише культовим характером сцени на пекторалі можна пояснити і оголеність основних її персонажів. Сучасні дослідники добре довели, що оголеність була зовсім не характерна для естетики речей із північнопричорноморських пам'яток. Навіть там, де на грецьких оригіналах фігури були оголені, при переробленні сюжетів для скіфів античні художники вдягали їх. Тим часом М.І. Ростовцев відзначає, що голизна була обов'язковою в релігії містерій. Серед місцевих скіфських виробів оголені фігури також трапляються тільки на речах культового характеру (кам'яні стели, фігурки на культових навершниках тощо).
Отже, не розкриваючи конкретного змісту центральної сцени пекторалі, наш екскурс недвозначно засвідчує зображення тут підготовки до тих або тих культових актів. Відтак і сцени доїння овець можуть бути трактовані як заготівля продуктів та напоїв до майбутніх свят, що пов'язує в одне ціле здавалося б розрізнені групи верхнього ярусу.
Релігійний характер святкувань, до яких готуються скіфи на пекторалі, не потребує доведення. Що то мало бути за свято? Відомий англійський дослідник стародавніх культів Дж. Фрезер з цього приводу пише: «Пора року, на яку припадає свято якогось божества, сама по собі дає вказівку про природу цього божества». Підкреслене зображення на верхньому ярусі пекторалі сонму самок з приплодом свідчить, що то мало бути свято пробудження природи і вшанування відтворювальної сили землі. У стародавніх народів воно відзначалося у новорічний день - день весняного рівнодення, що одночасно був і днем символічного обрання на престол царя, котрий втілював у собі, за уявленнями стародавніх, відновлювальні сили природи.
Як бачимо, такий самий новорічний зміст мають і нижні яруси пекторалі. Усе це дає можливість не лише зрозуміти, чому на парадній царській речі поміщено такі, на перший погляд, приземлені побутові сцени, але й трактувати композицію пекторалі як ви кінчений трискладовий твір, у якому відбилися релігійно-міфологічні погляди скіфської людності.
Важче пов'язати конкретний зміст майбутнього ритуалу, до якого готуються персонажі верхнього ярусу пекторалі, з котримсь із конкретних скіфських свят. Це могло бути й імітування народин першогероя, і його шлюб з богинею родючості, що символізував приєднання героя, а відтак і царя, який грав його роль, до вищого світу. З певною часткою вірогідності можна припустити, що цей ритуал мав здійснюватися під час свята, пов'язаного з ушануванням скіфами священних золотих дарів, які, за легендою, впали їм з неба (чаша, ярмо з плугом і сокира).
Відомий радянський скіфознавець М.І. Артамонов свого часу інтерпретував його як весняне землеробське свято, в день якого починався переділ громадської землі. Одначе деякі деталі, передані Геродотом, дають підстави вбачати в ньому риси не стільки соціально-економічного, скільки культового свята оновлення природи, пов'язаного з божеством родючості. Так, наприклад, Геродот повідомляє, що скіфи вважали, буцім той, хто засне на цьому святі над священними дарами, вже не проживе й року, тому співвітчизники наділяли його такою ділянкою землі, яку він зможе об'їхати за день на коні. М.І. Артамонов залишив без пояснення винятковість цієї людини і причину її привілейованості. Б.М. Граков, який уперше звернув увагу на цю обставину, дійшов висновку, що в зазначеному уривку йдеться про ритуальний сон царя-жерця, який у багатьох народів уособлював успішність господарської діяльності того або того колективу. Таке пояснення нам уявляється єдино можливим.
На нашу думку, інформатор Геродота мав на увазі не передбачення природної смерті людини, яка випадково заснула над священним золотом, а визначення терміну ритуального вбивства (найімовірніше, лише символічного) верховного царя-жерця або його заступника у зв'язку з їхнім справжнім або уявним старінням, свідченням якого й була підвищена сонливість. Звичайність подібних ритуальних убивств старих жерців божества родючості, відзначається у багатьох народів стародавнього світу. Широку інтерпретацію такого ритуалу запропонував сучасний радянський сходознавець Д.С. Раєвський. На його думку, сон над священними дарами символізував собою священний шлюб царя не з богинею родючості, а з божеством вогню. Проте і він не заперечує зв'язку цього ритуалу із весняним святом оновлення природи, яке знаменувало початок нового сонячного циклу і було головним культовим святом року.
Символіка пекторалі цілком відповідає особливостям подібних свят. Як пише В.М. Топоров, «культове свято своєю побудовою відтворює ту граничну ситуацію, коли сили Космосу занепали, а сили Хаосу набрали снаги; відбувається фатальний поєдинок «з самого початку», при першому створенні світу; він закінчується перемогою сил Космосу та побудовою нового (але за зразком давнього) світу. Святковий ритуал імітує ці стадії творення. Він починається з дій, протилежних тим, які вважаються нормою для даного колективу, з заперечення наявного статусу... і закінчується відновленням організованого цілого шляхом диференціювання елементів Космосу і Хаосу за допомогою системи протиставлень».
Саме така система протиставлень і відбита в змісті трьох ярусів пекторалі. Безперечно, вона мала насамперед космогонічний характер, проте цілком вірогідно припустити, що він доповнювався і етичним підтекстом, зафіксованим у багатьох первісних релігіях. Зокрема, торкаючись процесу елевсінських містерій, В.В. Латишев пише, що після певного кола процедур особи, які посвячувалися в таїнства, «входили в храм, де в глибокому мороці ночі здійснювали переходи із однієї частини святилища в іншу; час від часу розливалося яскраве світло, воно осявало фігури грізних чудовиськ, лунали моторошні звуки, що вкрай приголомшували посвячуваних. Страшні картини й звуки втілювали в собі страждання, що чекали за гробом на грішників. На людей вразливих вони справляли таке гнітюче враження, що дехто з них навіть непритомнів. Нарешті жахливі сцени змінювалися світлими, заспокійливими... Усе це світло і осяйна розкіш так вражали посвячуваних, що вони уявляли собі вічну радість і вічне блаженство, які чекали на тому світі на людей доброчесних і посвячених в таїнства». Неважко помітити, що система християнського пекла і раю своїми коренями сягає цих джерел. Таку систему етичних протиставлень можна прочитати і в триярусній композиції пекторалі.
На сьогодні добре доведено, що образи північнопричорноморської торевтики виникли й розвивалися не просто під впливом античного мистецтва, а в безпосередній залежності від храмової скульптури, звідки беруть початок не лише загальний дух, але й конкретні принципи постановки окремих фігур. Зважаючи на таку залежність, ми дійшли висновку, що підтрикутні по своїй суті композиції солоського гребеня та пекторалі виникли як наслідування побудовам композицій фронтонів античних храмів.
Характерною особливістю фронтонів періоду ранньої класики є незмінне вміщення в центрі композиції збільшеної фігури поверненого в фас божества. її колосальний зріст порівняно з іншими фігурами фронтона не руйнував художньої цілісності композиції лише внаслідок божественності образу. До того ж за уявленнями стародавніх греків боги були набагато вищі від людей. Класичним прикладом композицій подібного типу вважаються фронтони храмів Афіни на о. Егіні та Зевса в Олімпії (490 і 456 роки до н. е.).
Уперше цей усталений принцип заповнення центра фронтонної композиції було порушено на фронтонах Парфенона (438—342 роки до н. е.), автором яких вважається великий Фідій. Фігуру центрального божества тут замінено двома образами. На східному фронтоні зображено сцену народження Афіни з голови Зевса, на західному - суперництво Афіни із Посейдоном за владу над Аттікою. В обох випадках фігури центральних божеств розміщено по боках від центру, так що він майже вільний. Для заповнення простору на західному фронтоні використано оливкове дерево Афіни; на східному ж під самим гребенем поміщено невелику фігурку Ніки у леті, яка збирається одягти вінок на голову Афіни. Як відзначає радянський мистецтвознавець Б.Р. Віппер, новаторство фронтонів Парфенона полягало в сміливому руйнуванні тектонічного центру композиції: «І в тому, і в тому випадках перед нами суто живописна ідея, котра могла виникнути лише у фантазії скульптора, що звик мислити не стільки пластичними об'ємами, скільки контрастами світла і тіні, живописною грою барвистих плям». При цьому фігури центральних богів, як і раніше, виконані ще в збільшеному масштабі, але внаслідок ритмічного наростання драматизму композиції від країв до центру фронтону він сприймається не абстрактним прийомом, а природним наслідком всієї духовної і пластичної ідеї сюжету.
Подальший і останній крок у заповненні центру фронтонної композиції пов'язаний уже з періодом пізньої класики. Найбільш виразно він проявився у фронтонах храму Асклепія в Епідаврі (375 р. до н.е.), авторство яких належить Тимофію. З-поміж них краще зберігся західний, що передає сцену Амазономахії. Відмовившись зображати божества і поклавши собі за мету відтворити бій простих смертних, автор для заповнення центра фронтону змушений був обрати кінну фігуру.
Неважко помітити, що композиція солоського гребеня цілком наслідує щойно описану групу з вершником у центрі. Що ж до композиції верхнього ярусу пекторалі, то не можна не помітити її абсолютну залежність від фронтонів Парфенона з їхнім двофігурним центром, і передусім - від східного. Незважаючи на різницю в тематиці, для обох пам'яток однаково характерні спокійність тону, невимушена урівноваженість мас, багатство й повнозвучність художнього вирішення. Така подібність простежується аж до збільшення центральних фігур і заповнення центру живописною деталлю: парфенонівській Ніці на пекторалі якнайкраще відповідає підвішений посередині горит: його розташування в цьому місці аж ніяк не вмотивоване змістом. Те саме стосується і збільшення масштабу центральних фігур. Як і на східному фронтоні Парфенона, на пекторалі воно видається не абстрактним тектонічним прийомом, а наслідком всієї композиційної концепції, хоч і в першому, і в другому випадках формально диктувалося вимогами просторових форм. Самостійність мислення автора пекторалі найбільш виразно проявилася у пластичному вирішенні країв композиції: воно було досягнуте за рахунок добору видів тварин, природні розміри яких зменшуються з віддаленням від центру. При цьому зменшення мас вдало компенсоване збільшенням енергії руху кінцевих фігур, що також цілком відповідає кращим традиціям високої класики.
Водночас не можна не усвідомити надзвичайно близької спільності у тембрі звучання нижнього ярусу пекторалі і західного фронтону Парфенона. На відміну від спокійної розповіді двох попередніх композицій, вираженої суто пластичними засобами, для обох останніх характерний емоційний, піднесений тон, сповнений напруження і драматизму. Природно, що для розкриття основного замислу художники західного фронтону і нижнього ярусу змушені були вдатися до власне живописних прийомів, урізноманітнивши варіанти рухів, збільшивши їх амплітуди і загальну динаміку. Слова Б Р. Віппера про те, що «східний фронтон Парфенона більш могутній, сміливий і багатий щодо пластики, тоді як західний живописніший і динамічніший», придатні і для характеристики верхнього та нижнього ярусів пекторалі.
У такому протиставленні змісту зображень на східному і західному фронтонах Парфенона, за словами радянського мистецтвознавця Ю.Д. КолпинськЬго, виявилася антитеза розумної гармонії та стихійного афекта, властива цілій низці творів античного мистецтва періоду високої класики: «Бурхливі рухи і напруження фігур західного фронтону складають із головним, східним, взаємодоповнювальний контраст, що втілює загальну ідею торжества розуму, волі і кінцевої гармонії».
Точнішого вислову для характеристики художніх особливостей композиції пекторалі знайти важко. І весь її дух, і відзначений вище збіг деталей незаперечно свідчать про те, що пектораль виготовлено під безпосереднім впливом Парфенона самобутнім митцем, який, користуючись зовсім відмінним матеріалом, зміг піднятися до найвищих ідей античного мистецтва. Маючи конкретний космогонічний характер, зміст композиції пекторалі доповнювався продуманим етичним підтекстом, вираженим класичними засобами античності. Усі три плани композиції (космогонічний, етичний та естетичний), накладаючись один на одного, зливаючись між собою і посилюючи один одного, підносять пектораль до рівня твору величного симфонічного звучання і глибинного філософського змісту. Мов у краплі роси, в ній відбився не лише весь блиск, все сяйво скіфського золота, але й висока душа цілого народу.
...Розкопки Товстої Могили наближалися до кінця. Поховання жінки і дитини з бокової гробниці було вирізано монолітами і підготовлено до відправлення в Київ. Наступного дня шахтарі мали розкріплювати могили. Серед ночі я прокинувся в тиші готелю, і мене несподівано охопила туга. Одягнувшись, я вийшов з готелю і пішов сонним містом, потім мовчазним нічним степом туди, де за останні місяці пережив стільки сумнівів і щастя. Могили стояли наглухо забиті щитами. Я відімкнув бокову, і, спустившись униз, просидів у ній кілька годин. Випадково піднявши догори голову, я раптом завмер приголомшений: крізь щілину в дерев'яному щиті в могилу дивилася яскрава одинока зоря - перша з того часу, як дві тисячі триста років тому було засипано могилу! Зачарований, я боявся поворухнутися, щоб зоря випадково не зникла. І тоді я зрозумів, чого так довго шукав для порівняння із пектораллю: звичайно ж, це був не витвір людської руки, а зірка, що впала із неба й перетворилася на золото, уламок блискавки, диво, що стрічається раз на віку і назавжди робить людину причетною до таємниці. Так і стояв я в ту ніч - осяяний світлом скіфського золота, пронизаний променем голубої зорі. Плетениці століть проходили переді мною, і здавалося, що на всі докори забитих для похорону слуг, і Опії, і тисяч інших довчасно покладених у землю, цар з Товстої Могили задумливо і суворо відповідав:
Список ілюстрацій
1. Товста Могила на початку розкопок, м. Орджонікідзе Дніпропетровської обл.
2. Г.Л. Середа і Б.М. Мозолевський під час розкопок Товстої Могили. 3. Загальний план Товстої Могили. IV ст. до н.є. Розкопки Б.М. Мозолевського. 4,5. Навершники. Бронза. IV ст. до н.е. Товста Могила. Розкопки Б.М. Мозолевського. МІК УРСР. 6. План бокової гробниці Товстої Могили. IV ст. до н.е. Розкопки Б.М. Мозолевського. 7. Основна частина бокової гробниці Товстої Могили. IV ст. до н.е. Розкопки Б.М. Мозолевського. 8. Розчищування кістяка слуги на вході до бокової гробниці Товстої Могили. 9. Фрагмент поховання жінки в боковій гробниці Товстої Могили. IV ст. до н.е. Розкопки Б.М. Мозолевського. 10. Наголовне вбрання жінки (реконструкція). Золото. IV ст. до н.е. Товста Могила. Розкопки Б.М. Мозолевського. МІК УРСР. 11. Скроневі підвіски. Золото. IV ст. до н.е. Товста Могила. Розкопки Б.М. Мозолевського. МІК УРСР. 12. Шийна гривня. Золото. IV ст. до н.е. Товста Могила. Розкопки Б.М. Мозолевського. МІК УРСР. 13. Нашивні бляшки від вбрання та намистина. Золото. IV ст. до н.е. Товста Могила. Розкопки Б.М. Мозолевського. МІК УРСР. 14. Поховання дитини в боковій гробниці Товстої Могили. IV ст. до н.е. Розкопки Б.М. Мозолевського. 15. Кінські нащічники. Золото. IV ст. до н.е. Товста Могила. Розкопки Б.М. Мозолевського. МІК УРСР. 16. Кухонне начиння. Бронза. IV ст. до н.е. Товста Могила. Розкопки Б.М. Мозолевського. МІК УРСР. 17. Окуття піхов меча. Золото. IV ст. до н.е. Товста Могила. Розкопки Б.М. Мозолевського. МІК УРСР. 18. Учасники розкопок над пектораллю в дромосі центральної гробниці Товстої Могили. 21 червня 1971 р. 19. Пектораль. Золото. IV ст. до н.е. Товста Могила. Розкопки Б.М. Мозолевського. МІК УРСР. 20-37. Фрагменти пекторалі з Товстої Могили. Розкопки Б.М. Мозолевського. МІК УРСР.
Взято: Мозолевський Б.М. Скіфський степ. - К.: Наукова думка, 1983. - С. 145-182.
Переведення в електронний вигляд: Волкова К.Ф.
На нашому сайті Ви можете дізнатися більше про скіфів:
У разі використання матеріалів цього сайту посилання на сайт обов'язкове
|
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| Last Updated ( Sunday, 28 February 2010 13:37 ) |
